栗宪庭访谈陈家刚

栗宪庭1996年,我认识你的时候你还是房地产的大老板。当时我有一个印象:你经常带着相机,走到哪拍到哪,而且相机都是让我羡慕的好相机。这个印象很深,那时候你就开始做摄影了?

 

陈家刚:摄影一开始我就喜欢,读大学的时候,我们学校有摄影课,那会儿是我的选修课。因为喜欢嘛,但那个时候做老板嘛,没有时间,但有钱嘛,所以就买很好的相机,就是玩嘛。其实真正开始摄影是后来做不了老板,做商业失败以后了。那个时候也不想见人,包括艺术圈子这些朋友,都没我联系了,然后自己就拿着自己原来时候玩的那些相机,沿着汶川的路去阿坝拍照片。前后在那里待了两三年吧,反正那边都没人,拍着玩,心里不愉快。因为一般情况讲,资本家破产了,要么跳楼,要么被人抓起来,所以,我们有这么一个方式  排解心里面的…….

栗宪庭:那个时候拍的风光就很多。

 

陈家刚:对。

 

栗宪庭:你第一次做展览,我写的序言,那时候看你拍的风景不少片子有伤感的情绪。

 

陈家刚:实际上,我知道真正艺术家怎么想。我觉得,在人间待烦了以后可能总想在自然里边去寻求一些比较纯粹的东西,所以看起来那个时候拍的东西,从画面上讲,很美,唯美里面有一种伤感。因为那个时候那种心情是不愿去面对现实和比较丑的东西,逃避嘛,逃到山水里面去。

 

栗宪庭:拍“三线”的那些作品是你的第二次展览,你让我去看,在798谁的空间 ?

 

陈家刚:朱岩的空间。

 

栗宪庭:那是第一次展出“三线”?

 

陈家刚:对,只有几张。

 

栗宪庭:那是什么时候开始拍的?怎么想起来会拍三线工厂?

 

陈家刚:拍三线工厂还要从上次你为798展览写的文字说起。那个展览之后,我自己有个比较大的转变,在那之前,拍照片完全为排解心中烦恼。因为那个展览,十几张风光照片,艺术家朋友给我太多关爱。从那个展览以后,开始真的静下心来做艺术。“三线”这个起源那次展览中有一张“宿舍”,那是个三线的宿舍。老岳(岳敏君)、老方(方力钧)专门跟我说那张作品,老岳也买了嘛,他说这种感觉特别好特别好。老方也说是这种感觉,后来我想我说这么多片子里面为什么大家对那张那么感兴趣,当时是偶然的一张。“三线”的一个宿舍,像七十年代那种一格一格的。那张照片像水浒里面的一个章节,最后演化为一个《金瓶梅》。回成都以后,很多时候跟子浪、春芽,很多人常聊起这件事,那个时候,讲我们艺术家关心自己的生活或跟自己生活有关系的一些东西,从我来讲,我的生活跟当时他们这些职业艺术家有很大不同,因为我从大学毕业后的二十年,经历了跟他们很不同的一些事情。从“六四”开始,“六四”时,我是成都的应该是一个领袖吧,我领800人去…..然后同仁全被抓了,我侥幸逃脱,“六四”对我是一个很重要的东西,从那以后不能跟体制去干。 “六四”之后,我毅然出来,自己搞企业,我当时抱着目的:用自己的力量来搞实业救国。但这期间,我所经历的一些事情,从艺术家来讲,好像认为我经历了中国当代艺术共同成长的这么个过程,但实际上,从我商业上来讲,经历了整个中国从没有民营经济到民营经济跟权利经济结合,然后寻出跟金融寡头的合作,共同向弱势群体收取财富这么个过程。我这种经历,跟从美院毕业后就做艺术家的人可能不一样,因为我的经历中有更多直接与社会的接触,对中国政治有更多的了解。我想我做艺术可能也要从这方面来入手。

拍三线最开始是个偶然

我从年青时就经历了三线这个事情,刚刚工作之后,我是我们国家选定的设计原子弹基地建筑的设计师。我在里面待了很久。绵阳那边的“九院”我们当时的代号叫“839,那是三线的重头戏,“三线”建设虽然过去了二十多年,但是我想这个事情刚刚能够隐喻我们现在所面临的事情,比如我们现在面临的开发也好,跟政府打交道也好,但是它不是一个完整的过程,它是一个正在进行的过程。“三线”从文本上讲,有开始有结束,这段历史,隐喻了很多的东西,一个是工业政治化:假想敌;战时经济的分配制度;集体意识;理想主义等等。那时的情感模式,还包括人类的开发跟环境跟资源比较复杂的一种关系,所以拍这个东西,我觉得比较适合我。我毕业后二十年的生活也很复杂,我做过很多的事情,我就不可能以一个简单的方式来做。艺术家们的痛苦跟我的痛苦之间有很大的不同。我前年刚到北京时,一个做理论的他说我们做艺术的很痛苦很痛苦。我说,你们那痛苦都不算,我给你讲几件事情,你就会觉得你那不叫痛苦。1993年我们成都成立房地产协会,是成都大概800家公司选出27家公司作为房地产协会的发起,到现在,这27家公司除了我活着以外,其它全部都没了。

 

栗宪庭:死了?!

 

陈家刚:要么被政府枪毙,要么被黑社会打死,要么潜逃在国外,要么还在监狱里边,要么跳楼了,你那痛苦比起生命的消失算得了什么?27个人基本上都是知识分子出身,他们都不是你们想的土老板,而且他们做的都是些很好的企业,他们不想把事情做好?他们不想报效祖国?都想!但他们的结果是什么?我说:你们还在,还住着大房子,他们已经死无葬身之地,我破产了,反而侥幸逃脱,我不破产,可能我跟他们一样……,所以我选取拍摄的东西 与一般艺术家可能不一样,因为我的经历跟他们不一样。

 

栗宪庭:我发现你第一批的照片里有很多建筑。你学建筑出身,后来又作房地产老板,这两件事都跟房子有关系。三线的呈现是个废墟的样式,所呈现出来的跟你学的专业和房子有没有关系?

 

陈家刚:应该说有直接的关系,因为我从大学就学建筑,当时还学的蛮不错,建筑有个特点,它一直是用空间来讲话,它一定是用空间形态用梁、柱、门、窗。如果按古代就是亭、台、楼、阁、舫、榭来讲话。这种是用空间来叙事。摄影有一个很大的特点,就是用时间来讲事情,不管快慢。我懂空间的语言,如果能用空间的方式来讲,我所要表达的观念,我想可能会对摄影有一个比较积极的作用。至于后来有很多废墟,那只是事情发展的一个必然结果。

谈两个问题:

一个是拍摄方法,第二个是观念问题。

“三线”是政治意识权力化。比如,假想苏联跟美国要打进来,所以把工厂搬到山里去。政治意识权力化以后,权力就像一个催化剂,可以在很短时间把事情做到极致。

比如造出原子弹啊,或者在一个什么都没有的山里可以马上造出枪和炮,或者核潜艇。这种催化剂的作用势必会最终被放弃掉,最后肯定要成为废墟,就像一个人把自己的能量用了很多最后这个人肯定就废了,这个废墟是个必然的结果,我们国家很多事情都是通过这种方式来实施的,包括对环境的问题等。艺术家只看到国外的东西对我们的冲击,其中最大的冲击在于国家对所有人民注射了一个发财的愿望,然后让所有人都想去发财,做公司的想发财,做艺术的也想发财,然后这个愿望带来人性的变质,对环境的过度开发等等。所以,我想到现在,很多事情让我们都忽略了一个问题,政治意识的权力化,然后让人产生一些不该有的欲望,或者这种欲望把它放大了,之后的结果就肯定会产生废墟。

 

栗宪庭:废墟是一种结果,比如废墟和废墟以前的规模,能不能通过废墟把前后的东西――包括你说的政治意识权力化交代清楚,或者不一定交代清楚,只是通过作品让人来联想,你怎么处理这一片废墟,包括你在里面放了年轻的姑娘。

 

陈家刚:这涉及到另外一个问题。

 

栗宪庭:重点讲你的影像处理。

 

陈家刚:我拍摄的是记忆,“三线”已经过去几十年了。我们现在所拍的“三线”都是过去“三线”的一个痕迹。怎样把这个过去的痕迹和当下的拍摄结合起来?

大多时候,每一张作品拍摄之前都有一个构思,一个故事,这个故事通过女孩和周围场景相结合,用这两个东西来隐喻我们要表达的这个意思。如果艺术像连续剧一样把事情从前到末尾都交代清楚,那是不可能的,我努力的只是表达这么个意思。所以为何要置入这个女孩,按电影的方式来讲,我这个有点像故事片和纪录片结合起来的一种方法,他有故事在里面,这故事还是个寓言故事。记录片呢,因为场景是真实的,但这个真实连带过去的几十年,是用以前遗下来的东西来隐喻,这两个东西放在一块共同构成了“三线”的语言。

 

栗宪庭:为什么选择女孩呢?而且漂亮,穿得很时髦。

 

陈家刚:从我自己来讲,有四个意思。

 

第一 ,我在三线工作的时候,或在我年轻时的记忆中。当时三线的工作压力很大,而且是封闭的不能出来,那个时候除了工作就是女孩,人在那种高压下因为人需要释放,又不能讲别的东西,所以那时候,这个事情就特别的重要,二战期间的法国,也是这个情况,法国被德国占领以后,法国也反抗不了,表达的方式之一就是法国很多的女孩跟德国人好了……。我前几年拍三线去攀枝花的一个地方,那个地方住着老三线的人,他们跟我讲,当年这些人到 “三线”,过了一两年,周围的农村妇女一个不剩,都被这些怀着伟大梦想的人娶了。那个时候,就是两件事,国家战略与女人的问题,就这么简单,那个时候的情感记忆在作品的女孩里头。

第二,这女孩子跟废墟有一种对比,这是隐喻个人意识与国家意识之间的巨大反差。

第三层意思,因为我们只在记忆的层面上,原来的记忆想一潭死水一样,我们需要一块石头。扔到水里,在水溅出个涟漪,这个石头就是这个女孩。

第四个意思,从我作品展览到现在,从一开始有很多人反对里面有女孩,因为我听的最多的一个说法“你这个不符合当代艺术的基本规则”:当代艺术放一个女孩肯定是放一个丑的或是老女人。而我本身的想法和最早的记忆不是这样的。“现实”当中很可能是个丑的,这个女孩代表了我们的一种幻想,一种理想,因为那时候人都有理想在里面。

 

栗宪庭:说说你的工作方式,怎么去选址,怎么扛着相机带着女孩去等等的细节,一套照片,怎么形成的?

陈家刚:最早选址,就是案头工作了。先研究三线的资料,三线有哪些地方,除了我知道的以外,访问一些人,然后看一些资料。我们国家对三线这个事情是闭口不谈的,能够找到的资料特别少。实际上,从国家的投入,与移民,和整个国家使用的国家手段方面讲。三线这件事是不小的,投入了几千个亿,移民了几百万人,成都四分之一都是“三线”移民过来的。除了原来我知道的一些地方,再找一些老的三线的人问问情况。但是不等于是三线的就是你要选的点。

我前段时间写了一篇文章,写了每一次我们拍摄的过程,像白描一样把它记录下来,那时候经常开着车,去找这种地方,去找这种感觉,然后开始找女孩,当然是现在的女孩儿,因为三线当年的女孩儿现在已经很老了,就找现在的女孩儿,但是现在的女孩儿对三线不了解,就是说可能会花很多的时间给她们讲三线的事情,和我要想讲的事情,希望她们在表演的当中呢把我的意思演出来,找好了以后,然后去弄服装,化妆师,灯光师,然后去我们选好的点。

但是到了实际地点开始拍摄的时候又有非常多的不确定性,实际上每一张片子都是在确定和不确定两个因素下出来的东西。因为我们去了那个地方,当时的天气情况,环境情况,还有当地人的情况。有时我们的很多片子也会把当地人――就是遗留下来的三线的人也弄进来。然后拍完了回来以后可能有很多作品,然后在当中选出需要的片子,然后再做后期。后期作的时间可能更长,因为我们这种后期的做法可能要去掉一些鲜活的东西,比如明亮的色彩啊,灿烂的阳光啊,因为记忆都是模糊,有些暗淡的,偶尔可能才会有一点颜色在里面,所以尽量把这些能够引起人们感官美好的东西保留到最低限度,然后只让那个我的记忆和要表达的观念在模糊当中跳出来就行了。

 

栗宪庭:你片子里女孩大部分都是穿旗袍的,为什么?

 

陈家刚:因为实际上是当时我们在三线的时候我们所有男人的幻想就是女特务。

 

栗宪庭:过去五六十年代电影里不少穿旗袍的漂亮女人,都是女特务,很多那个年代过来的人对漂亮女人性的幻想就是女特务,哈哈。

 

陈家刚:对对对,旗袍装就是女特务装,所以为什么要旗袍,不是说我们要江南的风花雪月,而是那个时候我们的幻想全部都是女特务,讲一个段子,那时我们天天就盼嘛,盼哪一天有一个女特务来找我们,我们就将计就计,又保卫了国家机密,又搞定了女特务。哈哈。

 

栗宪庭:你用的什么机器

 

陈家刚:最开始拍的时候是用的4*5,然后中途就开始拍8*10,现在拍的用的是12*20,就是底片就是12英寸乘以20英寸那么大的,

我是在美国专门去订制的。

 

栗宪庭:你拍摄之前做样片么?比如说用宝丽来或者数码提前拍个样片?

陈家刚:不拍,实际上来说,拍摄的过程当中,我们专业的东西,学建筑的东西,对空间和场景的把握可能比一般的没有学过建筑的要好,把握好了以后,可能拍一张的时间很长,但是镜头里面可以把我们想要讲的东西都能概括出来。

 

栗宪庭:不用画小草图吗?

 

陈家刚:草图可能是在拍之前,在房间里面想一想画一画

 

栗宪庭:问一下就是你从第一个展览那种风光建筑到拍三线,你经历了几个创作阶段和系列?

 

陈家刚:最早的时候是拍风光和建筑,后来就拍三线,到北京来以后呢。

 

栗宪庭:哪一年来的北京?

 

陈家刚:我是前年十月份

 

栗宪庭0610

 

陈家刚0610月,应该说是101号来的北京,为什么来北京呢,不是因为北京的艺术圈。因为我的那个拍摄技术呢,中国那些做传统摄影的,特别是做传统黑白的人,他们很多人比较认同,就是我有一帮中国做传统摄影的朋友,他们是讲究技术讲究画质讲究质量的,他们认为我的技术很好,他们邀请我帮找好工作室。来到北京以后呢,三线就没有怎么拍。来北京一年基本上拍得是另外一个系列叫病城。

 

栗宪庭:很多人吃饭的那个系列?

 

陈家刚:对,吃饭就是那个系列,我做城市开发作了那么多年,可能对城市的很多理解,比如说我觉得这种飞速发展,这种城市扩张就会让人产生病了,你20年走过了资本主义200年的路,那就肯定会有问题。因为那个拍很麻烦,每次要组织很多人,可能大概就拍了10几张片子,拍完了以后呢,我突然又发现我在三线这个问题上还有很多话没有讲完,所以又回去重新开始拍,拍三线的过程中就又拍了一个系列,风月――很多漂亮女人和漂亮风景之间这么一种感觉的东西。目前为止就拍了这么几个系列。

 

栗宪庭:具体讲一下风月系列

 

陈家刚:风月最早的一个想法也是跟女人有关的,我最早关注这个问题的时候我还在成都,当时我的一个省检察院的朋友给我一个材料,那个材料就对比各国政要的作风问题,他说,家刚,你看为什么调查出来的国际政要搞作风问题,中国政要也搞作风问题,但是中国政要搞作风问题肯定牵涉经济问题,而国外政要搞作风问题没有经济问题,那个时候我就在思考政治权力化之后在女人身上产生的一个影响。你那天跟我提女权问题,我想我这个作品不涉及到女权问题,因为后来我想艺术家不提供答案的,而是提供一个视角,这个视角就是说在政治权力化是不是变成了一种春药。

 

栗宪庭:那你现在这个风月系列拍的像三十年代的老情调,旧情调,画面并不政治,有点像伤感爱情故事中的一个片断。

 

陈家刚:我原来做《上河美术馆》的时候本来要做一个展览,后来没有做成,那个展览我研究过一个东西,一个是希特勒时候的宣传画,一个是斯大林时代的宣传画,然后是中国文革时候宣传画,当时是想把这三个时候的宣传画放到一块儿展览,这三个时代的宣传画会发现一个共同的问题,就是特别唯美,希特勒时代的宣传画全部是圣母,健康女人,斯大林时代的也是,颜色纯得很啊。所以我后来发现可能越血腥约政治的东西表现出来可能是越风花雪月,所以我想的话可能这种东西把它弄得漂亮到极致可能就会发生转化。

 

栗宪庭:这些女孩子和环境之间没有什么直接关系

 

陈家刚:对,我们这些环境不是这些女孩该去的地方,而是另外的一些人去的是旅游的人还有领导去的,领导干什么?领导主要的工作我原来不知道,我有十年的春节没有在家里过,都是陪领导去旅游的地方去了。这个地方适合留影嘛,这些女孩只是因为一个偶然的因素被置入进来了。

 

栗宪庭:这是影像背后的故事

 

陈家刚:对,因为影像本身承载不了这么多,

 

栗宪庭:你提供了一个情节上的不合理和莫名其妙。

 

陈家刚:对,让人后面自己慢慢去想这个问题你让人大量看到这种莫名其妙,他慢慢想明白了。

 

栗宪庭:从技术上来说你很强,影调空间的处理,黑白,饱和度,构图,都很好,都是属于很经典的传统风格,你能谈谈技术问题么,你选择这个风景的时候如何去实现它,包括三线的工厂,因为场景很大,基本上都是大场景,包括病城,也是大场景,场景大很容易遇到摄影上很难处理的技术问题,包括景深,构图等等,但是你拍得都很完整,像传统摄影一样精致。

 

陈家刚:我从01年正式开始拍照到现在7年了,可能开始几年花了比较多的时间在技术上进行了研究,因为我是学理科的人,理科的人对技术和数字可能对学文科的人更敏感。

 

栗宪庭:我印象里你是一个很情绪化的,很感性的人,但是你在处理这些画面的时候很冷静,你面对这些场景时很理智吗。

 

陈家刚:我最早还没来北京的时候呢我在成都当摄影协会副主席,我们经常一些人去拍照,我就会发现我和拍照的人都区别很大,我可能下来的时候很感性,但是我拍的时候就完全变了一个人,我一进入那个状态就变成另外一个自己了,变得比较冷静,和平时的为人处世完全不一样,这也是做建筑这么多年养成的习惯,包括技术问题,我研究了很多理性的问题,例如曝光,我们可以精确到零点几秒,这个差值,这种东西一般传统摄影的人靠经验,而我们是有很多理论装在里面再加上一些经验。

 

栗宪庭:你用测光表么?

 

陈家刚:用

 

栗宪庭:像这样的大场景,包括这些中景,还有人,你是以什么测光的,三个层次都有

 

陈家刚:这样的场景不能测人,因为环境大于人,就像北京和中国,测北京就错了,应该选择最能概括场景的地方,比如这张图就侧的是堤岸。

 

栗宪庭:你一般选择大景深,小光圈么

 

陈家刚:这个开始的时候用,后来我们用的技术相机,它的焦平面和镜头平面可以产生沙姆定律,焦平面只要有一定夹角以后就会变成全景深,后来掌握了以后都用的是全景深。说个题外话,最近我的照片在欧美很受欢迎,昨天来了几个欧美的藏家,我说为什么他们说你的照片在中国是拍得最好的,技术最好的,原来看的太多电脑化的东西他说我们认为不好。有一天我和春芽讨论这个问题,我说我到北京看到很多摄影的人有很多观念,但是不会技术,我说他们会成为好的摄影师么?春芽说我看不行,他说就像我们画画的人,你说现在不管我们比较好的哪一个人,都是画得好啊,不能说你画得不好,你有个观念然后你请人来画,就成了好的画家。摄影也是一样的,不能说你拍的不好,技术不好,构图空间都不好,你说你有个想法然后请个人,这样恐怕也成不了伟大的摄影师。我和春芽都基本上是同代人,我们这一代都比较注重基本的技巧问题。

 

栗宪庭:你喜欢哪些摄影师或艺术家,对你产生启发和影响

 

陈家刚:如果是原来的摄影师,可能就是捷克的摄影师寇德卡,拍大场面的,苏军,布拉格春天,列宁像推到海里去等等,他的语言对于我来拍三线的影响很大,因为当时捷克面临的环境和东西,和中国我所面临的东西有很多相近的地方。其他还有一些艺术家对我影响也有,但是最多的还是这位捷克的摄影师。

 

栗宪庭:谢谢!

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